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Paysage contemplé, paysage senti, paysage vécu.

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Message par PhiPhilo Mar 14 Sep 2021 - 15:04

Dans un message posté ICI, Angel nous offre la lecture d'un article très stimulant intitulé Pratiques Sportives mises en Perspective (Alpes, Calanques Marseillaises). Cette lecture m'a donné l'occasion de rédiger ce texte à propos de la relation entre le (la) marcheur (euse) et le "paysage" , texte que je préparais depuis pas mal de temps mais qui se veut, à présent, une réponse critique à celui que leurs auteurs, Aurélien Niel et d'Olivier Sirost, présentent comme ayant "pour objet d’introduire le concept de « paysage » dans le rapport que les sportifs entretiennent avec l’espace qu’ils investissent" (toutes les citations sans références seront tirées de cet article). D'entrée de jeu, ils annoncent que "souvent considérés comme une soif de liberté, une recherche de calme ou d’aventure, les sports de pleine nature peuvent être également perçus comme une façon spécifique et toute contemporaine de faire l’expérience de la nature. Ils répondraient au « désir d’éprouver l’espace par tout son corps et de ne pas se contenter d’une attitude spectatoriale » [Corbin 2002 : 180-181]". Cette remarque introductive a le mérite de planter le décor de l'abîme qui sépare les conceptions respectivement occidentale et chinoise de la notion de paysage et que révèle la présence des deux mots-clés "liberté" et "expérience". Je voudrais à présent défendre l'idée qu'on peut, certes, appréhender un paysage à travers une expérience de la liberté mais qu'on peut aussi, tout simplement, le "vivre".

Commençons donc par comprendre en quoi consiste le "paysage" dans la culture occidentale. Les deux auteurs ont raison de rappeler que "[selon Jean-Robert Pitte - 2003] la vue détient une place prééminente dans l’appréhension du paysage, il convient de souligner que ce qui est vrai en Occident ne l’est pas forcément dans d’autres cultures, comme les cultures chinoise et japonaise [Berque 1986]". Il est exact que la culture occidentale privilégie outrancièrement le regard. Elle est l'héritière de la philosophie grecque pour laquelle, savoir, connaître, c'est voir quelque chose (les "idées") d'une certaine manière (avec "vérité") au moyen d'un certain organe (avec "l’œil de l'esprit"). D'ailleurs, la notion même de κόσμος, kósmos, est significative : le cosmos est, par opposition au chaos (χάος, kháos), l'ordre parfait qui, puisqu'il est parfait, mérite juste d'être contemplé, admiré. Bref, le cosmos, c'est un décor, LE décor par excellence (d'ailleurs, en latin aussi, decorum, c'est l'ordre, la perfection). Il en résulte une conception de la nature qui sera mise entre parenthèse par seize siècles de domination chrétienne (au cours de laquelle on préfèrera admirer le Créateur de la nature plutôt que la nature elle-même) mais qui ressurgira à la Renaissance à la faveur d'une (re-)découverte humaniste des idéaux de la Grèce antique, notamment à travers la peinture. Deux exemples célèbres : une Vue de Delft de Vermeer (1660) et une Tamise vue de la Terrasse de Somerset de Canaletto (1747) :
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Si on analyse rapidement ces deux tableaux, on remarque l'importance de la vue panoramique, de la terre, du ciel et de l'eau, enfin de la présence humaine. Vue panoramique ("grand angle" pour les photographes) : on s'intéresse moins au détail qu'à l'ensemble, au tout, d'ailleurs ouvert (ce qui est vu invite à imaginer ce qui n'est pas vu et qui sort du cadre). La terre, le ciel et l'eau : coexistence paisible de trois des cinq "éléments" (l'air n'est pas l'objet d'une représentation avant le XIX° siècle et le courant Impressionniste ; le feu est, symboliquement, incompatible avec la paix). Présence humaine : les êtres humains sont tout petits, voire insignifiants et disparaissent derrière leurs œuvres (voies, édifices, moyens de transport).

Comparons à présent avec ces trois compositions chinoises anonymes (la notion d'"auteur" est très évanescente dans la culture chinoise) et quasi-intemporelles (elles peuvent tout aussi bien dater du X° que du XVII° siècle) et dont j'ai essayé de conserver les rapports de proportion relativement aux dimensions des peintures de la Renaissance :

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(à suivre)

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Message par PhiPhilo Mer 15 Sep 2021 - 9:31

(suite)


Apparemment, on a, dans les deux cas, le même objet de représentation (quoique de dimensions plus modestes dans un cas que dans l'autre) : un paysage. Mais si l'on affine l'observation (abstraction faite du support, des outils et de la technique), on discerne quelques différences significatives : dans la peinture sino-japonaise, les contours sont flous et souvent tourmentés, les couleurs sont fades, la perspective est quasi-inexistante, les hommes et leurs activités sont réduits à leur plus simple expression. On est alors tenté de rapprocher ces estampes d'un courant pictural occidental très puissant et très productif à partir du milieu du XIX° siècle : l'Impressionnisme. Comparons-les alors, respectivement, à Impressions Soleil Levant de Claude Monet (1872), Burning of the Houses of Parliament de William Turner (1835) et à la Nuit Étoilée de Vincent van Gogh (1889) (cf. aussi mon avatar, Montagne Sainte Victoire de Paul Cézanne, années 1880) :

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De nouveau des paysages. Dont les contours sont flous voire tourmentés, des couleurs qui, sans êtres fades, sont beaucoup moins "claquantes" que dans la peinture de la Renaissance, avec peu de perspective et encore moins de présence humaine, plus cet élément de rapprochement : la représentation de l'air qui, chez les Impressionnistes comme chez les peintres sino-japonais, est en mouvement et presque palpable. Malgré cela, on sent que les uns et les autres n'ont cependant pas la même conception du paysage. Chez les peintres de la Renaissance, l'accent est mis sur la précision géométrique de ce que l'on voit : le paysage est une portion significative d'espace rationnellement perçu et conçu. Chez les Impressionnistes, des facultés autres que la vision et la raison sont convoquées pour apprécier le paysage : l'audition (le clapotement de l'eau dans le tableau de Monet, le ronflement du feu dans celui de Turner) et surtout le toucher (humidité de l'eau, chaleur du feu, moiteur de la nuit étoilée). Sauf que le son et la sensation sont encore à imaginer à partir … de ce que l'on voit. Donc, retour au primat du visuel.

Tandis que dans nos estampes, le paysage n'est pas du tout un objet, ni de sage contemplation, ni de sensations diverses et variées. Le paysage, c'est tout simplement le "monde" du peintre et, d'une manière plus générale, de celui ou celle qui se (con-)fond avec lui en le parcourant, en y voyageant ou en s'y promenant. Pour les Chinois ou les Japonais, ni le peintre ni le (la) voyageur (euse)/promeneur (euse) ne (se) "représentent" le paysage. Ils (elles) l'expérimentent, le vivent. Et si le peintre dessine, c'est que c'est là sa manière à lui de "vivre" le paysage. Car le paysage n'est pas un objet, a fortiori, un objet de représentation. C'est le monde de la vie tout entier. Et la vie ne se laisse pas décrire (à la manière des peintres de la Renaissance), pas même suggérer (comme le font les Impressionnistes). Elle se laisse juste évoquer par une discrète allusion. L'important, comme le dit le sinologue François Jullien, c'est que, pour la pensée sino-japonaise, "il y a "paysage" lorsque ma capacité connaissante bascule, s'inverse, en connivence [,móu, litt. "conspiration", "convergence"] ; que le rapport d'objectivation, et d'abord d'observation que j'entretiens avec le monde se mue en entente et en communication tacite : de connaissant que j'étais vis-à-vis du "pays" (le savoir de la géographie), je redeviens connivent dans un paysage"(Jullien, la Pensée Chinoise en vis-à-vis de la Philosophie, x).

(à suivre)

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Message par PhiPhilo Jeu 16 Sep 2021 - 9:12

(suite)

On pourrait à présent prendre cette notion de "connivence" comme paradigme de l'intensité de la relation qu'un être humain entretient avec un paysage et dire la chose suivante : cette connivence est maximale dans la peinture sino-japonaise qui "ne représente pas un paysage particulier, tel "coin" de nature imaginaire ou perçu, mais tente, chaque fois, d'actualiser le paysage par excellence, de capter par son tracé la grande animation du réel"(Jullien, le Détour et l'Accès, Stratégie du Sens en Chine et en Grèce, vii). Tandis qu'elle est moindre dans la peinture impressionniste qui s'évertue à faire sentir le paysage évanescent et mouvant par toutes nos fonctions sensorielles, mais en le considérant toujours comme un objet à distance d'un spectateur, donc, encore et toujours comme un spectacle, un décor. Enfin la peinture classique héritée des idéaux antiques occidentaux n'entretient aucune espèce de connivence avec un paysage qu'elle entend représenter dans toute sa perfection visuelle afin que celui-ci soit admiré à la manière dont on vénère un Dieu transcendant.

Donc, effectivement, comme le soulignent les auteurs de l'article sus-référencé, même si elle n'est ni monolithique ni figée, il existe une une certaine tendance à la transcendance visuelle dans la conception "occidentale" du paysage, tendance qui n'est pas du tout partagée par d'autres cultures, notamment extrême-orientales. En tout cas, il nous semble exact que, dans certaines cultures, "le paysage reflète la manière dont les sens [note : Nous sommes conscients de la dimension culturelle que recèle l’énumération des sens. Si chez les Hausa du Nigeria deux termes seulement servent à exprimer les cinq sens (un pour la vue, un pour tous les autres), dans les sociétés occidentales, après de multiples débats philosophiques et scientifiques, l’existence de cinq sens l’a emporté] éprouvent une portion d’espace. Cette expérience débouche alors sur un jugement esthétique", jugement qui est "objectif" en cela que le paysage y est considéré comme un "objet". Là où nous sommes moins d'accord, en revanche, avec les auteurs, c'est lorsqu'ils prétendent "reconsidérer la présupposée domination visuelle dans l’appréhension du paysage pour l’ensemble des sportifs. Des sens comme le toucher, implicitement dévalués dans la recherche sur le paysage, sont en effet essentiels chez certaines catégories de sportifs, comme les grimpeurs". D'abord parce que, comme nous l'avons montré, l'Occident n'a pas attendu les sportifs pour reconsidérer et relativiser la domination visuelle dans l'appréhension du paysage. Ensuite parce que cette catégorisation "sensible" ("aesthésique" disent-ils aussi) de la relation au paysage nous paraît éminemment contestable.

Elle l'est, premièrement, dans le mesure où aucune activité, fût-elle sportive, de l'homme moderne occidentalisé ne semble concevoir le paysage autrement que comme un objet. En effet, l'"objectivité matérielle [est] retravaillée par les sensibilités multiples des acteurs qui se l’approprient, le paysage n’est pas une notion figée, sur laquelle le temps n’a pas prise. Sa dynamique repose essentiellement sur deux points. D’une part, l’environnement physique évolue sous l’effet des diverses actions anthropiques, et, simultanément, modifie le regard de l’individu, la réalité observée, ressentie, n’étant plus la même. D’autre part, les pratiques sociales d’appropriation ou de consommation de l’espace, notamment naturel, sont en constante mutation. De fait, aux modulations de certaines pratiques (de l’escalade en falaise à l’escalade sur bloc) répondent des activités inédites, dont les sports extrêmes sont exemplaires". Les auteurs reconnaissent donc explicitement que la relation au paysage qu'entretiennent les sportifs en particulier est étroitement conditionnée par deux facteurs caractéristiques de la civilisation occidentale. D'une part la transformation industrielle de la nature (ce que les peintres de la Renaissance n'avaient pas manqué de signaler). Et, d'autre part, ce qui est à la fois plus récent et plus lourd de conséquences encore, ce que nous appellerons le "consumérisme naturel" qui consiste en ce que des individus prétendent s'"approprier" (de quelque manière que ce soit) des portions d'espace afin d'y consommer du temps libre ("loisir"). Bref, que ce soit pour les peintres occidentaux en général (pour ne rien dire des photographes ou des cinéastes) ou bien pour les "sportifs" naturo-sensibles, le paysage reste encore et toujours un objet, un objet que l'on contemple ou que l'on sent, mais aussi, de surcroît, que l'on entend désormais "s'approprier", soit afin d'en jouir, soit pour en prendre soin, ou encore de l'aménager.

(à suivre)


Dernière édition par PhiPhilo le Jeu 16 Sep 2021 - 12:57, édité 1 fois (Raison : Modifications)

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Message par Angel Jeu 16 Sep 2021 - 10:11

Merci @PhiPhilo pour ces éclairages 
la relation au paysage qu'entretiennent les sportifs en général est étroitement conditionnée par deux facteurs caractéristiques de la civilisation occidentale
Ces relations "sport-paysage" sont récentes et se sont surtout inscrites dans des revendications de liberté par rapport à des modèles "anciens" du sport et des fédérations de type stade, règles, etc.
Elles sont inscrites aussi dans des valeurs issues de la contre-culture avec des activités ou sports tel que freeride, trail, skate etc..
Angel

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Message par Gege Jeu 16 Sep 2021 - 11:09

Ces relations "sport-paysage" sont récentes et se sont surtout inscrites dans des revendications de liberté par rapport à des modèles "anciens" du sport et des fédérations de type stade, règles, etc.
Elles sont inscrites aussi dans des valeurs issues de la contre-culture avec des activités ou sports tel que freeride, trail, skate etc..

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Message par PhiPhilo Jeu 16 Sep 2021 - 13:04

@Gege a écrit:
Ces relations "sport-paysage" sont récentes et se sont surtout inscrites dans des revendications de liberté par rapport à des modèles "anciens" du sport et des fédérations de type stade, règles, etc.
Elles sont inscrites aussi dans des valeurs issues de la contre-culture avec des activités ou sports tel que freeride, trail, skate etc..

Mais il y a toujours quelqu'un pour vous remettre sur le droit chemin. Regardons la breakdance, on va la mettre aux jeux de 2024  Very Happy

J'ajouterai que je ne crois pas que la "contre-culture" soit une "contre-civilisation". On vous enjoint de consommer "naturel", "éthique", "différent", etc. mais encore et toujours de consommer.

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Message par Mkb Hier à 9:53

J'ajouterai que je ne crois pas que la "contre-culture" soit une "contre-civilisation".

Très juste

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Message par PhiPhilo Hier à 10:14

(suite)

La deuxième raison pour laquelle nous ne sommes pas d'accord avec l'affirmation selon laquelle une approche résolument plus sensible ("aesthésique") du paysage a été inaugurée en Occident par certaines pratiques sportives (post-)modernes, c'est qu'une telle affirmation est, au choix, soit tautologiquement vraie, soit carrément fausse. On peut la considérer comme tautologique dans la mesure où il est aujourd'hui généralement de bon ton, en Occident, de faire état de ses sentiments, de ses sensations, de ses états d'âme, etc. Ainsi entend-on systématiquement tel(le) sportif (ve) interviewé(e) dire qu'il (elle) a eu de bonnes ou de mauvaises sensations, qu'il (elle) s'est senti(e) comme ceci ou comme cela, qu'il (elle) a eu le sentiment que …, etc. Aussi ne partageons-nous pas l'enthousiasme des auteurs lorsqu'ils soulignent que "les études de Jacques Birouste sur l’aesthésique sportive [1993] appellent également à une autre compréhension de l’« être-là ». Il s’agit pour ce chercheur de réintégrer la manière dont le sportif analyse l’environnement afin de saisir plus précisément la portée de son geste sportif. […] C’est à l’étude d’une véritable « culture de l’impression » que l’auteur nous convie, où il convient de dépasser l’analyse univalente du goût du sportif pour l’harmonie, les belles figures, la dépense physique. En cela, il se rapproche en tout point de la « culture du sentiment » de Michel Maffesoli [1990], notion reprise et adaptée au domaine sportif par Jean Griffet [1994] sous le vocable de « culture sensible »". Là où ils évoquent une "culture sensible", une "culture de l'impression", une "culture du sentiment", nous parlerions, plutôt d'une "culture de l'expression de la sensibilité", du "langage de l'impression", de "l'évocation du sentiment". Bref, dans ce phénomène, certes bien réel, d'un infléchissement récent de la relation du sportif au paysage, nous ne voyons nullement "une autre compréhension de l’« être-là »", mais plus banalement, une simple mode langagière. C'est l'époque qui le veut. Et les sportifs en étant nécessairement le reflet, ils ne peuvent que s'accorder avec l'air du temps et ressasser ad nauseam les lieux communs que les media n'ont de cesse d'asséner à leur public. D'où la tautologie.

D'autant plus que cette culture du lexique sensible, qui contredit d'emblée l'affirmation selon laquelle ce sont certaines pratiques sportives "qui nous pousse[nt] à repenser les activités sociales à partir des subjectivités individuelles les plus difficilement exprimables" puisque rien n'est plus "exprimable", au contraire, confond en outre trois sortes très différentes de sensations : les sensations cénesthésiques, les sensations perceptives et les sensations kinesthésiques. Les premières sont celles que tout individu perçoit comme des signaux provenant de l'intérieur de son propre organisme : on a mal au ventre, on sent son cœur battre très fort, on a chaud, on se sent soulagé après un effort violent, etc. Les secondes sont celles qui nous sont données, distinctement par l'un ou l'autre de nos cinq sens comme des informations ponctuelles sur des portions de notre environnement immédiat : on voit ceci, on entend cela, on sent telle odeur, on éprouve le contact de l'air ou de l'eau sur sa peau, etc. Les troisièmes sont celles qui nous informent sur notre rapport dynamique à notre environnement immédiat et sont liées à nos mouvements : on se sent garder ou perdre l'équilibre, on ressent de la souplesse ou de la rigidité dans un rebond, on a une impression de vitesse, de lenteur, de puissance, de faiblesse, etc. Or, lorsqu'un(e) sportif (ve) nous dit : "j'ai retrouvé de bonnes sensations" desquelles parle-t-il ? Il (elle) n'en sait probablement rien et, après tout, peu importe puisque, avons-nous dit, il (elle) ne fait que sacrifier à une certaine façon de parler. Le problème, pour nous, c'est qu'aucune de ces trois catégories de sensations n'est l'apanage d'une pratique sportive déterminée, ni même d'ailleurs, d'une pratique sportive tout court. Les unes et les autres sont éprouvées en permanence par tout être vivant et, encore une fois, le fait que ce soient certain(e)s sportif(ve)s qui en parlent le plus ne prouve absolument rien. 

Donc, lorsqu'on lit que "prenant pour exemple une nageuse, Jacques Birouste évoque la « moiteur des piscines [...], leur éclairage blafard, leur amplitude d’écho et de résonance » [ibid. : 184], tous susceptibles de constituer les vrais motifs qui la poussent à pratiquer la natation", on a envie de sourire et d'ajouter que les mêmes sensations (moiteur, éclairage, résonance) sont évidemment partagées par le maître nageur qui surveille le bassin et par l'agent d'entretien qui en assure la propreté. Il est donc faux que de telle sensations (d'ailleurs exclusivement perceptives, quid des sensations kinesthésiques propres à la natation ?) soient "susceptibles de constituer les vrais motifs qui [...] poussent à pratiquer la natation". De même, nous ne voyons aucune raison de "considérer la mise en paysage par le sportif comme une recherche de « point d’appui » dans « un milieu étranger et mouvant » [Halbwachs 1997 : 193]. À cet égard, la mise en relation d’images extérieures avec le moi profond est spécifique de la démarche du sportif de nature. Le géographe Augustin Berque a défini les prises paysagères comme « des motifs doués de stabilité – d’une relative stabilité –, lesquels tendent à se reproduire, à se représenter dans chaque nouveau paysage » [1995 : 32]. Nous complétons sa définition en ajoutant que les prises paysagères ne sont pas le fait des seules caractéristiques intrinsèques de l’environnement. Elles reposent également sur l’aptitude de chacun à éprouver un paysage par le biais d’une activité particulière, la randonnée par exemple". Car il n'y a là ni "moi profond", ni "spécificité de la démarche du sportif de nature" : le bûcheron en forêt, mais aussi l'artisan dans son atelier et le professeur devant son amphi ont aussi besoin d'un "« point d’appui » dans « un milieu étranger et mouvant »" (même sils en parlent moins). D'où la (les) contradictions avec les faits.

(à suivre)

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