Paysage contemplé, paysage senti, paysage vécu.

Dans un message posté ICI, Angel nous offre la lecture d'un article très stimulant intitulé Pratiques Sportives mises en Perspective (Alpes, Calanques Marseillaises). Cette lecture m'a donné l'occasion de rédiger ce texte à propos de la relation entre le (la) marcheur (euse) et le "paysage" , texte que je préparais depuis pas mal de temps mais qui se veut, à présent, une réponse critique à celui que leurs auteurs, Aurélien Niel et d'Olivier Sirost, présentent comme ayant "pour objet d’introduire le concept de « paysage » dans le rapport que les sportifs entretiennent avec l’espace qu’ils investissent" (toutes les citations sans références seront tirées de cet article). D'entrée de jeu, ils annoncent que "souvent considérés comme une soif de liberté, une recherche de calme ou d’aventure, les sports de pleine nature peuvent être également perçus comme une façon spécifique et toute contemporaine de faire l’expérience de la nature. Ils répondraient au « désir d’éprouver l’espace par tout son corps et de ne pas se contenter d’une attitude spectatoriale » [Corbin 2002 : 180-181]". Cette remarque introductive a le mérite de planter le décor de l'abîme qui sépare les conceptions respectivement occidentale et chinoise de la notion de paysage et que révèle la présence des deux mots-clés "liberté" et "expérience". Je voudrais à présent défendre l'idée qu'on peut, certes, appréhender un paysage à travers une expérience de la liberté mais qu'on peut aussi, tout simplement, le "vivre".

Commençons donc par comprendre en quoi consiste le "paysage" dans la culture occidentale. Les deux auteurs ont raison de rappeler que "[selon Jean-Robert Pitte - 2003] la vue détient une place prééminente dans l’appréhension du paysage, il convient de souligner que ce qui est vrai en Occident ne l’est pas forcément dans d’autres cultures, comme les cultures chinoise et japonaise [Berque 1986]". Il est exact que la culture occidentale privilégie outrancièrement le regard. Elle est l'héritière de la philosophie grecque pour laquelle, savoir, connaître, c'est voir quelque chose (les "idées") d'une certaine manière (avec "vérité") au moyen d'un certain organe (avec "l’œil de l'esprit"). D'ailleurs, la notion même de κόσμος, kósmos, est significative : le cosmos est, par opposition au chaos (χάος, kháos), l'ordre parfait qui, puisqu'il est parfait, mérite juste d'être contemplé, admiré. Bref, le cosmos, c'est un décor, LE décor par excellence (d'ailleurs, en latin aussi, decorum, c'est l'ordre, la perfection). Il en résulte une conception de la nature qui sera mise entre parenthèse par seize siècles de domination chrétienne (au cours de laquelle on préfèrera admirer le Créateur de la nature plutôt que la nature elle-même) mais qui ressurgira à la Renaissance à la faveur d'une (re-)découverte humaniste des idéaux de la Grèce antique, notamment à travers la peinture. Deux exemples célèbres : une Vue de Delft de Vermeer (1660) et une Tamise vue de la Terrasse de Somerset de Canaletto (1747) :

Si on analyse rapidement ces deux tableaux, on remarque l'importance de la vue panoramique, de la terre, du ciel et de l'eau, enfin de la présence humaine. Vue panoramique ("grand angle" pour les photographes) : on s'intéresse moins au détail qu'à l'ensemble, au tout, d'ailleurs ouvert (ce qui est vu invite à imaginer ce qui n'est pas vu et qui sort du cadre). La terre, le ciel et l'eau : coexistence paisible de trois des cinq "éléments" (l'air n'est pas l'objet d'une représentation avant le XIX° siècle et le courant Impressionniste ; le feu est, symboliquement, incompatible avec la paix). Présence humaine : les êtres humains sont tout petits, voire insignifiants et disparaissent derrière leurs œuvres (voies, édifices, moyens de transport).

Comparons à présent avec ces trois compositions chinoises anonymes (la notion d'"auteur" est très évanescente dans la culture chinoise) et quasi-intemporelles (elles peuvent tout aussi bien dater du X° que du XVII° siècle) et dont j'ai essayé de conserver les rapports de proportion relativement aux dimensions des peintures de la Renaissance :

(à suivre)

Apparemment, on a, dans les deux cas, le même objet de représentation (quoique de dimensions plus modestes dans un cas que dans l'autre) : un paysage. Mais si l'on affine l'observation (abstraction faite du support, des outils et de la technique), on discerne quelques différences significatives : dans la peinture sino-japonaise, les contours sont flous et souvent tourmentés, les couleurs sont fades, la perspective est quasi-inexistante, les hommes et leurs activités sont réduits à leur plus simple expression. On est alors tenté de rapprocher ces estampes d'un courant pictural occidental très puissant et très productif à partir du milieu du XIX° siècle : l'Impressionnisme. Comparons-les alors, respectivement, à Impressions Soleil Levant de Claude Monet (1872), Burning of the Houses of Parliament de William Turner (1835) et à la Nuit Étoilée de Vincent van Gogh (1889) (cf. aussi mon avatar, Montagne Sainte Victoire de Paul Cézanne, années 1880) :

De nouveau des paysages. Dont les contours sont flous voire tourmentés, des couleurs qui, sans êtres fades, sont beaucoup moins "claquantes" que dans la peinture de la Renaissance, avec peu de perspective et encore moins de présence humaine, plus cet élément de rapprochement : la représentation de l'air qui, chez les Impressionnistes comme chez les peintres sino-japonais, est en mouvement et presque palpable. Malgré cela, on sent que les uns et les autres n'ont cependant pas la même conception du paysage. Chez les peintres de la Renaissance, l'accent est mis sur la précision géométrique de ce que l'on voit : le paysage est une portion significative d'espace rationnellement perçu et conçu. Chez les Impressionnistes, des facultés autres que la vision et la raison sont convoquées pour apprécier le paysage : l'audition (le clapotement de l'eau dans le tableau de Monet, le ronflement du feu dans celui de Turner) et surtout le toucher (humidité de l'eau, chaleur du feu, moiteur de la nuit étoilée). Sauf que le son et la sensation sont encore à imaginer à partir … de ce que l'on voit. Donc, retour au primat du visuel.

Tandis que dans nos estampes, le paysage n'est pas du tout un objet, ni de sage contemplation, ni de sensations diverses et variées. Le paysage, c'est tout simplement le "monde" du peintre et, d'une manière plus générale, de celui ou celle qui se (con-)fond avec lui en le parcourant, en y voyageant ou en s'y promenant. Pour les Chinois ou les Japonais, ni le peintre ni le (la) voyageur (euse)/promeneur (euse) ne (se) "représentent" le paysage. Ils (elles) l'expérimentent, le vivent. Et si le peintre dessine, c'est que c'est là sa manière à lui de "vivre" le paysage. Car le paysage n'est pas un objet, a fortiori, un objet de représentation. C'est le monde de la vie tout entier. Et la vie ne se laisse pas décrire (à la manière des peintres de la Renaissance), pas même suggérer (comme le font les Impressionnistes). Elle se laisse juste évoquer par une discrète allusion. L'important, comme le dit le sinologue François Jullien, c'est que, pour la pensée sino-japonaise, "il y a "paysage" lorsque ma capacité connaissante bascule, s'inverse, en connivence [谋,móu, litt. "conspiration", "convergence"] ; que le rapport d'objectivation, et d'abord d'observation que j'entretiens avec le monde se mue en entente et en communication tacite : de connaissant que j'étais vis-à-vis du "pays" (le savoir de la géographie), je redeviens connivent dans un paysage"(Jullien, la Pensée Chinoise en vis-à-vis de la Philosophie, x).

(à suivre)

(suite)

On pourrait à présent prendre cette notion de "connivence" comme paradigme de l'intensité de la relation qu'un être humain entretient avec un paysage et dire la chose suivante : cette connivence est maximale dans la peinture sino-japonaise qui "ne représente pas un paysage particulier, tel "coin" de nature imaginaire ou perçu, mais tente, chaque fois, d'actualiser le paysage par excellence, de capter par son tracé la grande animation du réel"(Jullien, le Détour et l'Accès, Stratégie du Sens en Chine et en Grèce, vii). Tandis qu'elle est moindre dans la peinture impressionniste qui s'évertue à faire sentir le paysage évanescent et mouvant par toutes nos fonctions sensorielles, mais en le considérant toujours comme un objet à distance d'un spectateur, donc, encore et toujours comme un spectacle, un décor. Enfin la peinture classique héritée des idéaux antiques occidentaux n'entretient aucune espèce de connivence avec un paysage qu'elle entend représenter dans toute sa perfection visuelle afin que celui-ci soit admiré à la manière dont on vénère un Dieu transcendant.

Donc, effectivement, comme le soulignent les auteurs de l'article sus-référencé, même si elle n'est ni monolithique ni figée, il existe une une certaine tendance à la transcendance visuelle dans la conception "occidentale" du paysage, tendance qui n'est pas du tout partagée par d'autres cultures, notamment extrême-orientales. En tout cas, il nous semble exact que, dans certaines cultures, "le paysage reflète la manière dont les sens [note : Nous sommes conscients de la dimension culturelle que recèle l’énumération des sens. Si chez les Hausa du Nigeria deux termes seulement servent à exprimer les cinq sens (un pour la vue, un pour tous les autres), dans les sociétés occidentales, après de multiples débats philosophiques et scientifiques, l’existence de cinq sens l’a emporté] éprouvent une portion d’espace. Cette expérience débouche alors sur un jugement esthétique", jugement qui est "objectif" en cela que le paysage y est considéré comme un "objet". Là où nous sommes moins d'accord, en revanche, avec les auteurs, c'est lorsqu'ils prétendent "reconsidérer la présupposée domination visuelle dans l’appréhension du paysage pour l’ensemble des sportifs. Des sens comme le toucher, implicitement dévalués dans la recherche sur le paysage, sont en effet essentiels chez certaines catégories de sportifs, comme les grimpeurs". D'abord parce que, comme nous l'avons montré, l'Occident n'a pas attendu les sportifs pour reconsidérer et relativiser la domination visuelle dans l'appréhension du paysage. Ensuite parce que cette catégorisation "sensible" ("aesthésique" disent-ils aussi) de la relation au paysage nous paraît éminemment contestable.

Elle l'est, premièrement, dans le mesure où aucune activité, fût-elle sportive, de l'homme moderne occidentalisé ne semble concevoir le paysage autrement que comme un objet. En effet, l'"objectivité matérielle [est] retravaillée par les sensibilités multiples des acteurs qui se l’approprient, le paysage n’est pas une notion figée, sur laquelle le temps n’a pas prise. Sa dynamique repose essentiellement sur deux points. D’une part, l’environnement physique évolue sous l’effet des diverses actions anthropiques, et, simultanément, modifie le regard de l’individu, la réalité observée, ressentie, n’étant plus la même. D’autre part, les pratiques sociales d’appropriation ou de consommation de l’espace, notamment naturel, sont en constante mutation. De fait, aux modulations de certaines pratiques (de l’escalade en falaise à l’escalade sur bloc) répondent des activités inédites, dont les sports extrêmes sont exemplaires". Les auteurs reconnaissent donc explicitement que la relation au paysage qu'entretiennent les sportifs en particulier est étroitement conditionnée par deux facteurs caractéristiques de la civilisation occidentale. D'une part la transformation industrielle de la nature (ce que les peintres de la Renaissance n'avaient pas manqué de signaler). Et, d'autre part, ce qui est à la fois plus récent et plus lourd de conséquences encore, ce que nous appellerons le "consumérisme naturel" qui consiste en ce que des individus prétendent s'"approprier" (de quelque manière que ce soit) des portions d'espace afin d'y consommer du temps libre ("loisir"). Bref, que ce soit pour les peintres occidentaux en général (pour ne rien dire des photographes ou des cinéastes) ou bien pour les "sportifs" naturo-sensibles, le paysage reste encore et toujours un objet, un objet que l'on contemple ou que l'on sent, mais aussi, de surcroît, que l'on entend désormais "s'approprier", soit afin d'en jouir, soit pour en prendre soin, ou encore de l'aménager. 

Voilà donc un article qui, certes, a le mérite d'exister, d'explorer un domaine de recherche assez nouveau et de lancer le débat au sujet de la relation du sportif occidental au paysage, mais qui néanmoins, ne fait que renouveler sans la remettre sérieusement en question, la tradition occidentale d'appréhension du paysage caractérisée à la fois par son individualisme méthodologique ("davantage attaché à la notion de territoire qu’à l’appréciation esthétique de l’espace – que nous désignerions sous le vocable de « mise en paysage » –, Jean-Pierre Augustin [1986], précurseur de l’analyse géographique appliquée au domaine sportif, développe l’idée selon laquelle l’extension et l’appropriation de nouveaux espaces maritimes sont liés à l’émergence de nouvelles pratiques, tel le surf" ; "dès que l’environnement est envahi, le paysage est comme entaché : il perd de sa substance. Pour le géographe Yi-Fu Tuan [1977] la sensation d’espace est intimement liée à celle de liberté. Il ajoute que la solitude en est une condition nécessaire. Cette réflexion trouve un écho chez les sportifs de plein air, qui valorisent l’espace et l’isolement, générateurs d’un fort sentiment de liberté") et par son parti-pris phénoménologique faisant la part belle au regard ("les études de Jacques Birouste sur l’aesthésique sportive [1993] appellent également à une autre compréhension de l’« être-là »" ; "ce qui rassemble tous ces sportifs et fonde l’originalité de leur relation au paysage se situe dans le mouvement, la kinesthésie. L’inscription dynamique du corps dans l’espace débouche sur des perceptions paysagères nouvelles. On peut alors parler de contemplation active pour évoquer ce rapport privilégié. Par l’acte sportif, le paysage ne s’offre plus : il se dévoile. Et le sportif réinvente à sa façon de nouveaux schèmes de délectation du paysage").

(à suivre)

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D'autant plus que cette culture du lexique sensible, qui contredit d'emblée l'affirmation selon laquelle ce sont certaines pratiques sportives "qui nous pousse[nt] à repenser les activités sociales à partir des subjectivités individuelles les plus difficilement exprimables" puisque rien n'est plus "exprimable", au contraire, confond en outre trois sortes très différentes de sensations : les sensations cénesthésiques, les sensations perceptives et les sensations kinesthésiques. Les premières sont celles que tout individu perçoit comme des signaux provenant de l'intérieur de son propre organisme : on a mal au ventre, on sent son cœur battre très fort, on a chaud, on se sent soulagé après un effort violent, etc. Les secondes sont celles qui nous sont données, distinctement par l'un ou l'autre de nos cinq sens comme des informations ponctuelles sur des portions de notre environnement immédiat : on voit ceci, on entend cela, on sent telle odeur, on éprouve le contact de l'air ou de l'eau sur sa peau, etc. Les troisièmes sont celles qui nous informent sur notre rapport dynamique à notre environnement immédiat et sont liées à nos mouvements : on se sent garder ou perdre l'équilibre, on ressent de la souplesse ou de la rigidité dans un rebond, on a une impression de vitesse, de lenteur, de puissance, de faiblesse, etc. Or, lorsqu'un(e) sportif (ve) nous dit : "j'ai retrouvé de bonnes sensations" desquelles parle-t-il ? Il (elle) n'en sait probablement rien et, après tout, peu importe puisque, avons-nous dit, il (elle) ne fait que sacrifier à une certaine façon de parler. Le problème, pour nous, c'est qu'aucune de ces trois catégories de sensations n'est l'apanage d'une pratique sportive déterminée, ni même d'ailleurs, d'une pratique sportive tout court. Les unes et les autres sont éprouvées en permanence par tout être vivant et, encore une fois, le fait que ce soient certain(e)s sportif(ve)s qui en parlent le plus ne prouve absolument rien. 

Donc, lorsqu'on lit que "prenant pour exemple une nageuse, Jacques Birouste évoque la « moiteur des piscines [...], leur éclairage blafard, leur amplitude d’écho et de résonance » [ibid. : 184], tous susceptibles de constituer les vrais motifs qui la poussent à pratiquer la natation", on a envie de sourire et d'ajouter que les mêmes sensations (moiteur, éclairage, résonance) sont évidemment partagées par le maître nageur qui surveille le bassin et par l'agent d'entretien qui en assure la propreté. Il est donc faux que de telle sensations (d'ailleurs exclusivement perceptives, quid des sensations kinesthésiques propres à la natation ?) soient "susceptibles de constituer les vrais motifs qui [...] poussent à pratiquer la natation". De même, nous ne voyons aucune raison de "considérer la mise en paysage par le sportif comme une recherche de « point d’appui » dans « un milieu étranger et mouvant » [Halbwachs 1997 : 193]. À cet égard, la mise en relation d’images extérieures avec le moi profond est spécifique de la démarche du sportif de nature. Le géographe Augustin Berque a défini les prises paysagères comme « des motifs doués de stabilité – d’une relative stabilité –, lesquels tendent à se reproduire, à se représenter dans chaque nouveau paysage » [1995 : 32]. Nous complétons sa définition en ajoutant que les prises paysagères ne sont pas le fait des seules caractéristiques intrinsèques de l’environnement. Elles reposent également sur l’aptitude de chacun à éprouver un paysage par le biais d’une activité particulière, la randonnée par exemple". Car il n'y a là ni "moi profond", ni "spécificité de la démarche du sportif de nature" : le bûcheron en forêt, mais aussi l'artisan dans son atelier et le professeur devant son amphi ont aussi besoin d'un "« point d’appui » dans « un milieu étranger et mouvant »" (même sils en parlent moins). D'où la (les) contradiction(s) avec les faits.

(à suivre)

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Par ailleurs, nous divergeons profondément des analyses d'Aurélien Niel et Olivier Sirost pour une troisième raison : ils compartimentent abstraitement les activités sportives en fonction des sensations éprouvées d'une manière qui trahit une grave méconnaissance desdites pratiques. Par exemple, lorsqu'ils écrivent qu' "avec la marche, tu te fonds dans la nature, tu fais partie du paysage. Quand tu grimpes, tu vois davantage vers le haut que vers le bas. En marchant on explore plus l’espace dans sa largeur ; les grimpeurs sont plus dans la verticalité, dans l’atteinte de quelque chose. Ils appréhendent moins les Calanques que nous, marcheurs. Apprécier le paysage, ce n’est pas ce qu’ils cherchent en premier. Ils vont dans les Calanques parce qu’il y a de bonnes falaises mais ils pourraient aussi bien aller dans le centre de la France", on a du mal à comprendre en quoi la "fusion" avec la nature est caractéristique du (de la) marcheur (euse) mais non pas du (de la) grimpeur (euse) ou du (de la) joggeur (euse). Quant à l'évocation de la verticalité pour l'escalade, elle relève, à l'évidence, de la pure tautologie. De même, naviguent entre la tautologie et la contradiction des affirmations selon lesquelles "le toucher constitue une prise de contact essentielle à la relation avec le paysage. Ce moment où le grimpeur parvient à mieux sentir la roche, à mieux sentir ce qui l’entoure est vécu comme une véritable réussite dans un sport où le rapprochement entre l’individu et la nature est à son maximum" ou bien "des trois activités sportives que nous avons étudiées, la course à pied est celle qui laisse le moins de place à l’interaction entre le sport, le corps et le paysage. En effet, sa pratique nécessite du joggeur qu’il se focalise sur son rythme cardiaque et son souffle", ou encore "ce qui rassemble tous ces sportifs et fonde l’originalité de leur relation au paysage se situe dans le mouvement, la kinesthésie. L’inscription dynamique du corps dans l’espace débouche sur des perceptions paysagères nouvelles". Nous ne commenterons pas outre mesure ce flottement sémantique que nous avons déjà relevé.

Quant à prétendre que "pour ce qui est du domaine auditif, le seul élément naturel qui vient se superposer au souffle est le bruissement du vent.  [...] Pour ce qui est du domaine olfactif, ce recentrement sur soi fait que le coureur attache une assez grande attention à ses émanations corporelles", c'est tout bonnement ridicule : après cinq décennies de pratique de la course à pieds, nous sommes en droit d'attester que, tout particulièrement en milieu "naturel" (disons hors des voies asphaltées), il n'est pas question que "le coureur se focalise sur son rythme cardiaque et sur son souffle", car ce sont avant tout les sensations kinesthésiques de souplesse et d'équilibre dans la phase de réception qui sont primordiales. Quant aux sensations cénesthésiques, c'est d'abord sur les signaux d'aisance en général (ne jamais avoir mal) et, en période de (préparation de) compétition, sur les signaux de puissance (vitesse, impulsion) qu'il (elle) se concentre. Enfin, c'est toute une palette de sensations perceptives qu'on y éprouve, à commencer par des sensations tactiles (caresse du vent dans le cou ou sur les bras, ruissellement de la pluie ou fonte des flocons de neige sur le visage, piétinement des cailloux sous la plante du pied, ou tout simplement froid, chaleur ou humidité), mais aussi auditives (et d'abord celles qui sont liées au contact des pieds avec le sol : martèlements, glissements, frôlements, écrasements, dérapages divers), olfactives (ah, les odeurs de la forêt en automne après la pluie !), visuelles, évidemment, et même gustatives (ce petit goût amer au fond de la gorge lorsque la salive se raréfie, pour ne rien dire du goût étrange de ce dont on se ravitaille pendant l'effort). Précisons que tout ce que nous venons de dire concernant la course à pied, nous pourrions, mutatis mutandis, le dire aussi à propos d'autres activités sportives auxquelles nous nous sommes livré (VTT, randonnée, natation en eau libre, marche nordique, mais rien, en revanche, de l'escalade à laquelle nous ne sous sommes jamais sérieusement consacré).

(à suivre)

(suite)

Nous terminerons cette réflexion en donnant un aperçu de ce en quoi peut consister une approche du paysage dans la pensée sino-japonaise (nous appelons ainsi une pensée qui s'enracine à la fois dans le confucianisme, le taoïsme et le bouddhisme) fondée, comme nous le disions plus haut, sur la notion de "connivence" vitale, versus celles, très occidentales, de connaissance visuelle ou d'appropriation sensible. Nous avons déjà fait remarquer que la notion de paysage en tant que portion d'espace contemplée ou sentie n'a pas de sens pour les Chinois. La raison profonde est simple à comprendre : pourquoi se contenter d'une partie quand on peut accéder au tout, au grand Tout ? Et le grand Tout, ce n'est pas une chose (quelque chose comme la Nature), fût-elle infinie (comme chez Spinoza), mais un processus : celui qui, précisément s'actualise en permanence en produisant toute chose. Or "les Chinois appellent ce fonds commun d'où naît toute actualisation, en tirant sa respiration, le "souffle-énergie" (氣, qì). […] On ne s'étonnera pas, par conséquent, que les Chinois aient conçu la réalité originelle, non selon la catégorie de l'être et à travers le rapport de la forme à la matière, mais en tant que "souffle-énergie""(Jullien, la Grande Image n'a pas de Forme, à partir des Arts de peindre la Chine Ancienne, ix). Donc "il est deux façons dont mon existence se trouve continûment branchée sur un dehors : je respire et je perçois. Soit on privilégie le regard et l'activité de perception, et tel est le choix [occidental] qui a conduit à concevoir prioritairement le réel comme un objet de connaissance, […] soit je fonde ma conception du monde, non sur l'activité de connaissance mais sur la respiration, et tel est le choix chinois"(Jullien, la Grande Image n'a pas de Forme, à partir des Arts de peindre la Chine Ancienne, ix). Dans le premier cas, ce dont on jouit, c'est la précision, la pénétration, la finitude. Dans le second, c'est l'évanescence, la connivence, l'indétermination.

Reprenons un exemple avec la peinture chinoise de paysage :

Un Occidental pourrait demander : mais enfin, quel est l'intérêt d'une telle image ? On n'y reconnaît absolument rien. C'est plat, banal, fade, impersonnel et sans localisation possible. Et il aurait raison. Car, effectivement, "le peintre ne peint pas un coin du monde, mais l'univers dans sa totalité, dans l'espace et la durée, les quatre orients et les quatre saisons"(Jullien, la Grande Image n'a pas de Forme, à partir des Arts de peindre la Chine Ancienne, ix). Autrement dit, voilà une image qui n'est ni à regarder, ni à ressentir, puisqu'il n'y a, à proprement parler, rien à y percevoir ni apercevoir. C'est que cette image est à … respirer. Le paysage peint est plutôt là pour nous dire quelque chose comme : respire (inspire-toi de) cette connivence avec la vie (要养生, yào yǎng shēng), participe au grand "souffle-énergie" (氣, qì) dont procède toute chose et dont tu procèdes toi aussi par conséquent. Et d'ailleurs, quel est le (la) promeneur (euse) occidental(e) (cf. les Rêveries de Rousseau) qui, quoi qu'il (elle) en dise, tenu(e) qu'il (elle) est aux conventions langagières, ne s'est pas senti(e) respirer plus librement en faisant l'expérience de quelque paysage ? Sauf que, contrairement à ce qu'il(elle) croit, ce n'est pas parce qu'il est "grandiose" mais parce qu'il est "fade" ! En effet, "à la fadeur éprouvée dans les choses correspond la capacité de détachement intérieur. Que le même mot chinois (淡, dàn) signifie à la fois l'un et l'autre, sans distinction de sujet et d'objet, nous donne à réfléchir. […] Car quand la conscience ne se laisse plus happer par la diversité des saveurs mais sait apercevoir l'indifférenciation essentielle qui sert de fond à toutes ces différences, le monde redevient disponible […] et tout coopère spontanément et de plein gré"(Jullien, Éloge de la Fadeur à partir de la Pensée et de l'Esthétique de la Chine, iii). 

Le paysage n'est donc rien d'autre, pour les Chinois, qu'une invitation à la méditation, au calme, à la paix, au vide intérieurs auxquels tous les Sages de toutes les civilisations nous ont toujours exhortés. Car "le calme intérieur, l'intuition du vide ne nous rendent pas inaccessible à l'émotion. [Seulement] quand on accède au monde de la fadeur, les sentiments ne nous distraient plus, l'expérience émotionnelle est décantée : la conscience reflète donc d'autant mieux, selon la vieille métaphore de l'eau paisible ou du miroir, l'infinie richesse de la vie intérieure"(Jullien, Éloge de la Fadeur à partir de la Pensée et de l'Esthétique de la Chine, xiv). La fadeur comme valeur fondamentale du paysage, rien n'est moins "occidental", direz-vous. Que nenni ! La preuve : le silence. Pourquoi l'homo occidentalis est-il à ce point obnubilé par la recherche du silence ? Non pas moins de bruit (que dans les villes) mais plus de bruit du tout ! Au fond, le silence n'est-il pas l'autre nom de la fadeur sonore, non pas l'absence de son (comment se pourrait-ce ?) mais un son indifférencié, comme une sorte de vibration originelle à l'unisson de laquelle nous cherchons à nous accorder (raison pour laquelle se promener en pleine nature avec un baladeur sur les oreilles est une véritable hérésie) ?

(à suivre)

(suite)

Un Sage chinois du III° siècle de l'ère commune a écrit que "le grand procès de la nature est simple et aisé [...]. La vertu du Tao est plate et fade, aussi n'y a-t-il ni son ni saveur. […] Le 阴, yīn et le 阳, yáng communiquent spontanément entre eux ; dans la mesure où il y a absence de saveur, tous les existants sont spontanément heureux"(Ruan Ji, Traité sur la Musique). La fadeur, l'absence de saveur, cette vertu (德 , dé) fondamentale que le Sage va rechercher dans un paysage se présente donc comme une invitation à se concentrer sur le "souffle-énergie" (氣, qì) de la Vie ou, plus exactement, du Vivre, du processus de la Vie. Car "le chinois ne distingue pas, d'un point de vue morphologique, entre "vivre" et la "vie" (生, shēng) ; et encore ce mot peut-il signifier aussi bien, en chinois classique, "naître" et "engendrer" : la vie y est prise moins comme un état (le vivant) que comme une activité de poussée et d'avènement"(Jullien, Chemin faisant, connaître la Chine, relancer la Philosophie, vii). Mais entendons-nous bien. Il n'y a pas, dans la pensée sino-japonaise de notion de "progrès" au sens occidental du terme, c'est-à-dire d'une poussée monotone et continue vers un plus, a fortiori un mieux. La "poussée" dont il est question ici et qui caractérise la vie (生, shēng) en général est, si l'on ose cette analogie technologique, non pas un courant continu mais un courant alternatif entre deux pôles opposés, le 阴, yīn et le 阳, yáng entre lesquels circule le "souffle-énergie" (氣, qì). Peu importe ici ce que l'on désigne exactement par ces termes, indissociables de la pensée taoïste. Qu'il nous suffise de comprendre que "阴, yīn et 阳, yáng ne sont pas matière mais facteurs de polarité"(Jullien, un Sage est sans Idée, ou l'Autre de la Philosophie, I, viii). Autrement dit, il n'y a pas une essence, une vérité de la vie, mais un mouvement contradictoire, un perpétuel processus duel. Raison pour laquelle "la pensée chinoise […] ne s'est [guère] consacrée à la quête de la Vérité, lui préférant l'"être-en-phase" (示威, shì wēi), […] aborde toute expérience, y compris intérieure, sous l'angle de la corrélation des facteurs opposés 阴, yīn et 阳, yáng, c'est-à-dire de la régulation des énergies et de l'harmonie"(Jullien, cinq Concepts proposés à la Psychanalyse). Ce sera donc à être en phase avec cette dualité harmonieuse mais contradictoire de tout processus naturel (vital) que nous invitera le paysage.

Comme par hasard, en chinois, "paysage" se dit 山水 , shān shuǐ , "montagne-eau", ou bien 风景 , fēng jǐng , "vent-lumière", ou encore 地景 , dì jǐng , "terre-lumière". Dans tous ces expressions, on perçoit la présence d'un élément 阴, yīn, la terre, l'eau, le vent, et d'un élément 阳, yáng, la montagne, la lumière. Là encore, une telle bipolarité ontologique n'est pas exclusive de la pensée extrême-orientale puisqu'elle a été développée, notamment dans la notion de "sublime" (de Pseudo-Longin à Kant en passant par Burke), laquelle est même devenue une catégorie fondatrice de l'esthétique occidentale dite "romantique". Voyez, par exemple, ces deux tableaux du peintre romantique Caspar Friedrich, "le Voyageur contemplant une mer de Nuages" (1818), "Lever de Lune sur la Mer" (1821). 

(à suivre)

(suite et fin)

Nous voudrions enfin évoquer un constituant qui nous paraît essentiel du paysage tel que nous le comprenons, c'est-à-dire tel que la pensée sino-japonaise nous invite à le vivre en cultivant avec lui une relation privilégiée de connivence plutôt que de vénération superstitieuse ou d'appropriation hautaine, fût-ce par et à travers la pratique d'un sport de pleine nature. C'est l'arbre. Dans toutes les civilisations, l'arbre possède à peu près la même dimension symbolique. Avant que de devenir, malheureusement, dans la civilisation occidentalo-capitaliste, une simple ressource exploitable et profitable à merci, l'arbre, c'est à la fois la pérennité du temps et la périodicité des saisons, le vert et le brun, le mutisme et le son, la rectitude et la torsion, la hauteur et la profondeur, faisant lien entre la terre et le ciel accueillant le gel comme le feu, l'humidité comme la sécheresse. Dans la langue chinoise, le radical 木, mù ("arbre") entre dans la composition de pas moins de 587 caractères ("mots") différents ! Bref, nulle phase de la nature n'est plus qualifiée que celle de l'arbre pour être le représentant de cette dualité force/faiblesse, 阴, yīn /阳, yáng qui est celle de la vie. Ce que rappelle le proverbe chinois 被风吹倒的树，枝比根多, bèi fēng chuī dào de shù, zhī bǐ gēn duō , "arbre renversé par le vent avait plus de branches que de racines". Magistrale invitation à méditer la nature incertaine de la vie, tournant le dos à cette quête occidentale aussi vaine que maladive de soi-disant "racines" qui entendrait faire abstraction d'un tronc et de ses branches !

Toujours est-il que, omniprésente dans la tradition sino-japonaise, l'élément "arbre" est beaucoup plus rare et récent dans l'histoire de la peinture occidentale de paysage. Comparez à l'estampe japonaise ces "Arbres et Route" de Cézanne, cette "Route avec Cyprès et Ciel étoilé" de Van Gogh, tous deux de 1890, ou cet "Arbre de Jessé" de Chagall (1960). Remarquez comment, à chaque fois, c'est le mouvement de l'arbre qui, paradoxalement, est évoqué à travers le "souffle-énergie" (氣, qì) qui anime toute chose et qui procède des "cinq phases" (五行, wǔ xíng) de procession perpétuelle de la nature. Raison pour laquelle, dans la cosmologie chinoise, 木, mù ("l'arbre"), qui est toujours en position médiane dans l'énumération, semble même faire la synthèse des quatre autres phases (行, xíng) que sont 火, huǒ, "le feu", 土, tǔ, "la terre", 金, jīn, "le métal" et 水, shuǐ, "l'eau". Ainsi, "il est dans la nature de l'eau d'humidifier et de couler vers le bas ; dans celle du feu de brûler et de s'élever dans les airs ; dans celle du bois d'être courbé et redressé ; dans celle du métal d'être ductile et d'accepter la forme qu'on lui donne ; dans celle de la terre de se prêter à la culture et à la moisson" proclame le Classique des Document (书经, shū jīng) qui date de la fin du IV° siècle avant notre ère. D'ailleurs, est-ce un hasard si le même recueil associe l'arbre au printemps, au vent, à la colère, à la musique et à la planète Jupiter ?

                                     


Et, puisqu'il faut bien conclure, nous renvoyons à ces deux magnifiques évocations poétiques et musicales du paysage arboré de la vie dont la culture française nous a gratifiés et que je ne présente pas tant elles sont, à juste titre, célèbres.